Le mépris d’Alberto Moravia : « J’éprouvais une sensation précise d’abandon et l’épouvante de cet abandon… »

Le mépris d’Alberto Moravia est plus connu pour son adaptation ciné par le pape de la Nouvelle vague Godard et l’éclatante Bardot. Pourtant l’auteur italien, également essayiste, scénariste et journaliste, reste l’un des grands romanciers du XXe siècle (1907-1990), étudié dans les programmes scolaires transalpins. Maître de l’analyse psychologique en particulier des relations amoureuses, on trouve au cœur de son œuvre, l’obsession récurrente (et déçue) d’une quête de pureté, de vérité mais aussi l’incommunicabilité entre les êtres et plus particulièrement entre hommes et femmes qui côtoient une lutte pour la possession de l’Autre, le dilemme entre désir et sentiments, l’intellect et l’instinct. «Chacun a une clé pour comprendre la réalité. Balzac, c’est l’argent. Moi, c’est plutôt les femmes.» a-t-il résumé. Profondément influencé par Dostoïevski qu’il considère comme le créateur de l’existentialisme ainsi que par les surréalistes, il se qualifie de « réaliste existentialiste », avant Sartre et Camus, ainsi que de « symboliste ».

Retour sur son chef d’œuvre, moins connu, à tort !, que sa célèbre adaptation par Godard : « Le mépris » :

« On eût dit que ce n’était pas seulement son corps qui me tournait le dos, mais toute son âme« 

Lorsqu’on évoque « Le mépris » c’est immédiatement le film de Godard qui vient en tête. Pourtant ce 12e roman écrit par Moravia en 1954, à l’âge de 47 ans, n’a rien à envier à son adaptation qui reste bien différente* du livre. Ni supérieure, ni inférieure mais tout simplement autre. Là où Godard a livré un film avant tout visuel voire plastique, Moravia a d’abord écrit une histoire mentale, un enfer mental presque. Un bijou également, n’en déplaise au cinéaste de la Nouvelle vague qui le qualifiait de « roman de gare »* !
Ce qui frappe avant tout dans ce récit de pré-rupture, d’un homme (Molteni) confronté brutalement au désamour de sa femme, et pire à son mépris, c’est sa précision psychologique (à la sensibilité poétique), dans tous ses mécanismes et son crescendo. Une précision qui fait à elle-seule l’intérêt du roman dont l’intrigue reste par ailleurs très mince.
Depuis ses premiers doutes, sa crainte de les voir se confirmer, son observation de changements infimes qui s’amplifient, ses feintes pour tester sa compagne qui s’esquive, son anxiété croissante jusqu’au désespoir, la violence presque folle, sa quête forcenée et vaine d’explications et enfin la résignation.
C’est presque une autopsie de l’éloignement et de la mort d’un amour…

(En)quête de vérité… : un cheminement psychologique et intellectuel
« Je savais qu’Emilie ne m’aimait plus mais j’ignorais la cause et les phases d’un tel changement et, pour en être absolument persuadé, il fallait m’expliquer avec elle, rechercher, analyser, enfoncer le fer subtil et impitoyable de l’enquête dans une blessure que jusqu’ici je m’étais efforcé d’oublier. » Cette « enquête » que le héros s’abîme à mener aura valu au livre le qualificatif, un peu excessif, de « thriller sentimental » voire de polar, même s’il est vrai que Moravia avait envisagé, au début, d’en faire un roman criminel**. Plus qu’une enquête, il s’agit ici plutôt d’une quête, quasi masochiste. Une quête de vérité, si chère à l’auteur depuis son premier roman « Les indifférents » : « Jamais dans nos discussions intimes, nous n’étions allés jusqu’à la vérité, nous n’avions jamais procédé que par allusion »

Vérité qu’Emilie cherche au contraire à fuir, sans doute parce qu’elle-même a bien du mal à l’atteindre et à comprendre le changement de ses sentiments, même si un faisceau d’indices, de signes annonciateurs vont émerger au fil des pages. Mais il est à noter que jamais l’héroïne ne donnera de réponse nette et définitive. On reste toujours dans la supposition et l’interprétation. « Elle ne voulait pas, ou peut-être ne savait pas expliquer » constatera dans les dernières pages du roman, Molteni. Et finalement, peu importe car ce qui rapproche comme ce qui sépare n’a pas à être verbalisé : il y a bien une part d’inexplicable -et qui doit sans doute le rester-. Moravia oppose ici deux attitudes : celle de son narrateur, homme d’esprit, intellectuel à sa femme, plus « simple » et « sanguine »*** qui ne se pose pas de questions et agit selon ses instincts avant tout. Et c’est leur affrontement plus que l’issue qui est ici intéressant.

Le théâtre de l’incommunicabilité
L’auteur nous dévoile le fascinant questionnement intérieur de cet homme, dans toutes ses contradictions, et le processus insidieux de détachement qui se joue entre lui et sa femme, leur chassé-croisé jusqu’à l’issue fatale.
Diverses scènes sont à ce titre remarquables comme la tension de la scène de l’ascenseur où il redoute la confrontation avec sa femme : « Pendant ce temps, l’ascenseur descendait et je voyais à travers les vitres dépolies défiler les étages avec les yeux désespérés d’un poisson qui voit s’abaisser rapidement le niveau de l’eau dans la vasque qu’il habite. »
Lors des confrontations du couple, Moravia capte, avec virtuosité, toutes les nuances des visages et des gestuelles (un talent et une attention hérités sans doute de son goût pour l’art théâtral, déjà présents dans son premier roman « Les indifférents »).
Ce que les visages trahissent de non-dits révélant l’incommunicabilité qui les sépare. Le narrateur ne cesse aussi, symptomatiquement, de formuler des répliques qu’il finit par refouler et taire.

Une sensualité flottante
Il nous fait aussi ressentir la perception charnelle du héros envers Emilie: une perception douloureuse par la frustration de son inaccessibilité. Cette aura érotique qui émane d’elle est toujours néanmoins décrite avec subtilité et presque une certaine pudeur : la nudité de son corps n’apparaît, par exemple, que par fragments sous ses habits (contrairement au film où les producteurs américains avaient exigé de « voir le cul de Bardot » d’où notamment l’ajout de la fameuse scène inaugurale qui n’existe pas dans le livre). Ses vêtements et objets apparaissent d’ailleurs comme le vecteur de sa séduction féminine comme un voile pudique, comme lorsque le narrateur pénètre dans sa chambre à Capri et observe avec émotion ses robes suspendues aux cintres ou encore ses flacons de beauté… Et même lors de la fameuse scène où Emilie se fait bronzer nue sur la terrasse de Capri, ce n’est que le fantasme d’un baiser romantique qui s’emparera alors du héros. Ce qui ne l’empêche pas de recéler d’une violente et puissante sensualité lyrique malgré son caractère chaste. « Je sentais le souffle calme et léger qui sortait de ses narines et aussi, me semblait-il, la chaleur de ses lèvres brûlantes. J’imaginais au-delà de ces lèvres, à l’intérieur de la bouche, la fraîcheur de la salive, pareille à une neige glacée au fond d’une terre brûlée par le soleil, aussi surprenante, aussi rafraîchissante que cette neige. »A ce sujet, l’auteur expliquait : « Dans tous les cas, je cherche à être très précis, à ne jamais tomber dans ce qu’on peut appeler la pornographie, y compris au sens psychologique. »
C’est un idéal romantique qui domine en effet dans ce livre, entre Werther et Baudelaire, comme en témoigne notamment le fait que le personnage ne supporte pas que sa femme se donne à lui « comme une prostituée ».

On s’amusera aussi de lire la description d’Emilie et la comparer à Bardot (rebaptisée Camille dans le film) : « Ses épaules, ses bras, son cou étaient les plus beaux que j’ai jamais vus, ronds, pleins, élégants de ligne, souples dans leurs mouvements. Elle avait un visage brun avec un nez très dessiné et de forme sévère, une bouche charnue, fraîche, rieuse avec des dents d’une blancheur lumineuse et qui paraissait toujours humide et éclatante ; ses très grands yeux d’un beau marron doré et d’une expression sensuelle étaient, dans les moments d’abandon, étrangement battus et égarés. Emilie n’était pas une beauté, (…), mais elle en faisait l’effet, je ne sais pour quelle raison ; peut-être à cause de la minceur souple de sa taille qui donnait plus de relief aux courbes de ces hanches et de sa poitrine ; peut-être à cause de son port altier et plein de dignité ; ou encore de la hardiesse et de la force juvénile de ses longues jambes à la fois robustes et élancées. Il y avait en elle cet air de grâce et de calme majesté involontaire et spontané, qui ne peut venir que de la nature et qui pour cette raison paraît d’autant plus mystérieux et indéfinissable« .

Dans les coulisses du cinéma et mise en abyme
Autour de ce traumatisme sentimental, Moravia parvient aussi à aborder habilement diverses autres problématiques telles que les différences sociales (Emile est une simple dactylo attachée au confort matériel, « simple et inculte, pleine me semblait-il de tous les préjugés et de toutes les aspirations de la classe dont elle était issue » tandis que son mari aspire avant tout à un épanouissement intellectuel même si cela doit rimer avec pauvreté) mais aussi une critique du monde du cinéma, des producteurs cupides et du rôle ingrat de scénariste que l’auteur a lui-même exercé. On pense ici au roman « Mon chien stupide » d’un autre Italien, émigré lui aux Etats-Unis, John Fante. Molteni y déplore notamment son rôle « subordonné et obscur » : « Le scénariste est un artiste qui, tout en donnant au film le meilleur de lui-même, n’a pas la consolation de savoir qu’il aura véritablement exprimé sa propre personnalité. »

A travers l’adaptation d’Ulysse, le projet sur lequel il travaille à contrecœur, Moravia oppose également, comme une mise en abyme (et critique ?) de sa propre œuvre tournée vers l’intériorité, l’analyse psychologique versus les grandes aventures. Il est curieux de voir son personnage défendre une vision épique, presque « grand spectacle » de l’adaptation d’Ulysse alors que son collègue souhaite en faire une interprétation « freudienne » qu’il ira jusqu’à qualifier, avec mépris (on y revient !), de « drame de boudoir ». Une pique qui semble lancée contre le roman lui-même (qui se passe beaucoup en appartement et insiste sur l’attachement domestique d’Emilie) ! En revanche, le parallèle qu’il tisse entre le couple Ulysse/Pénélope et ses propres déboires apparaît en revanche assez alambiqué et peu convaincant… Il était sans doute inutile et alourdit quelque peu l’ensemble par une volonté excessive d’explication. De même on pourra regretter que la fin soit un peu radicale même si elle permet d’accéder à une forme de délivrance à laquelle aspire le personnage…[Alexandra Galakof]

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Paroles de l’auteur, Alberto Moravia et du réalisateur Jean-Luc Godard :
* A propos du film de Godard, Alberto Moravia a déclaré : « Je considère l’écrivain et le metteur en scène comme deux artistes sans aucun rapport entre eux. Dans le cas du Mépris, la comparaison est rendue impossible par l’originalité indiscutable de Godard, justement : s’il avait été moins original, peut-être eût-il été plus fidèle, mais sa grande personnalité le poussa à être totalement infidèle. Godard a dit un jour que Le mépris était un roman à lire en chemin de fer. Dans cette définition plutôt désagréable, il faut voir l’attitude caractéristique des réalisateurs qui utilisent un roman comme un fait divers.

Je considère « Le mépris » comme un de mes meilleurs romans, parce qu’il est profondément sincère et complètement inventé, ce qui est selon moi la meilleure formule pour écrire un bon roman. »

** Le désir de tuer sa compagne de l’époque, Elsa Morante, qu’il qualifiait de cruelle et de sadique à son égard, s’est transformé en l’écriture du roman « Le mépris » : « Dans le premier projet de ce roman, le protagoniste, en réaction contre l’attitude injuste de sa femme envers lui, devait mettre au point et réaliser le meurtre. Mais cette idée de crime s’évanouit pendant l’écriture du roman. La femme meurt dans un accident, le protagoniste du roman, que j’ai finalement écrit, n’a plus rien à voir avec le personnage imaginé au départ. » (Source : Vita di Moravia)

*** Dans son scénario du Mépris, Jean-Luc Godard a commenté le personnage féminin : « Camille n’agit que deux ou trois fois dans le film. Et c’est ce qui provoque les trois ou quatre rebondissement véritables du film, en même temps que ce qui constitue le principe élément moteur. Mais contrairement à son mari, qui agit toujours à la suite d’une série de raisonnements compliqués, Camille agit non psychologiquement, si l’on peut dire, par instinct, une sorte d’instinct vital comme une plante qui a besoin d’eau pour continuer à vivre. Le drame vital entre elle et Paul, son mari vient de ce qu’elle existe sur un plan purement végétal, alors que lui vit sur un plan animal.«